Dharma/Arte

o futuro da ciência é… a arte? (1)

Jonah Lehrer

Alexander Calder, Pavão preto (1950). Este móbile é um ótimo exemplo de como uma forma de arte pode ajustar-se à fisiologia de uma área específica no cérebro. A composição de Calder antecipou, artisticamente, as propriedades fisiológicas das células em uma área chamada V5, que respondem seletivamente ao movimento e a sua direção. Vistas a distância, as peças do móbile parecem pontos estáticos de tamanhos variados. Mas, à medida que as peças se movem em diferentes direções, cada uma estimula apenas a categoria de célula que responde seletivamente à direção na qual o ponto está se movendo. ― Semir Zeki, neurocientista, University College London. © Christie’s Images/Corbis.

No início da década de 1920, Niels Bohr debatia-se para reimaginar a estrutura da matéria. Gerações anteriores de físicos haviam pensado o espaço interior de um átomo como um sistema solar em miniatura, tendo o núcleo atômico como o sol e os elétrons em rotação como planetas em órbita. Esse era o modelo clássico.

Mas Bohr analisara a radiação emitida pelos elétrons, e notara que a ciência precisava de uma nova metáfora. O comportamento dos elétrons parecia desafiar qualquer explicação convencional. Como disse Bohr, “quando nos referimos aos átomos, a linguagem pode ser usada apenas como na poesia”. Palavras comuns não eram capazes de apreender os dados.

Havia muito tempo Bohr tinha um fascínio pelas pinturas cubistas. Como nota o historiador e intelectual Arthur Miller, Bohr acrescentara a seu estudo naturezas-mortas abstratas e gostava de explicar sua interpretação da arte a quem o visitava. Para Bohr, o encanto do cubismo era que ele despedaçava a certeza do objeto. A arte revelava fissuras em tudo, transformando a solidez da matéria em um borrão surreal.

Bohr tinha a convicção aguda de que o mundo invisível do elétron era essencialmente um mundo cubista. Em 1923, De Broglie já havia determinado que os elétrons podiam existir como partículas ou como ondas. O que Bohr defendia era que a forma que eles tomam depende de como olhamos para eles. Sua própria natureza era uma consequência de nossa observação. Isso significava que os elétrons não eram, em nenhuma medida, pequenos planetas. Em vez disso, eram como um dos violões desconstruídos de Picasso, um borrão de pinceladas que somente fazia sentido se o olhássemos atentamente. A arte que parecia tão estranha na realidade estava dizendo a verdade.

É difícil acreditar que uma obra de arte abstrata possa ter, de fato, afetado a história da ciência. O cubismo não parece ter nada em comum com a física moderna. Quando pensamos sobre o processo científico, um vocabulário específico vem à mente: objetividade, experimentos, fatos. No modo passivo da apresentação científica, imaginamos um reflexo perfeito do mundo real. Pinturas podem ser profundas, mas são sempre uma simulação.

Essa visão da ciência como única mediadora de tudo depende de um pressuposto não explicitado. Ao passo que a arte varia de acordo com os modismos, o conhecimento científico seria uma ascensão linear. Supõe-se que a história da ciência obedeça a uma equação simples: tempo + dados = compreensão. Um dia, acreditamos, a ciência elucidará tudo.

Mas a trajetória da ciência vem se mostrando um pouco mais complicada. Quanto mais sabemos sobre a realidade ― sobre sua mecânica quântica e suas origens neurais ―, mais palpáveis se tornam os paradoxos. Como Vladimir Nabokov, romancista e lepidopterologista, disse certa vez: “Quando maior a ciência, mais profundo é o senso de mistério”.

Considere, por exemplo, a história da física. Certa vez, e mais de uma vez, os físicos pensaram que tinham esclarecido o universo. Alguns detalhes permaneciam obscuros, mas a estrutura fundamental do cosmo era compreendida. Do meio dessa ingenuidade emergiu a teoria da relatividade, alterando fundamentalmente noções clássicas sobre a relação entre tempo e espaço. Então veio o princípio da incerteza de Heisenberg e as revelações surreais da física quântica. Defensores da teoria das supercordas, tentando reconciliar lacunas teóricas cada vez maiores, começaram a falar em 11 dimensões. A matéria escura ainda não faz sentido. A física moderna conhece muito mais a respeito do universo, mas ainda há muito que ela não compreende. Pela primeira vez, alguns cientistas estão se perguntando abertamente se somos, de fato, incapazes de desvendar o cosmo.

Ou pense na neurociência. Apenas poucas décadas atrás, cientistas propunham com confiança conjecturas sobre o “princípio da ponte”, evento neural que explicaria como a atividade de nossas células cerebrais cria a experiência subjetiva da consciência. Propuseram-se todos os tipos de pontes, de oscilação de 40 Hz no córtex cerebral à coerência quântica nos microtúbulos. Esses eram os processos biológicos que supostamente transformavam a água do cérebro no vinho da mente.

Mas os cientistas não falam sobre esses tipos de princípio da ponte nos dias de hoje. Embora a neurociência continue a fazer progressos surpreendentes no conhecimento de detalhes do cérebro ― somos um estranho enlace de enzimas ativadoras e química sináptica ―, esses detalhes apenas destacam nosso persistente enigma, o de não ter a experiência desses detalhes celulares. É irônico, mas verdadeiro: a única realidade que a ciência não pode reduzir é a única realidade que sempre conheceremos.

O ponto fundamental é que a ciência moderna fez pouco progresso em direção a uma compreensão unificada de tudo. O que desconhecemos não recuou dramaticamente. Em muitos casos, ocorreu o posto, de modo que nossas ciências mais fundamentais estão envoltas no mais profundo mistério. Isso não quer dizer que não temos todas as respostas. Não sabemos nem mesmo as perguntas.

Isso é particularmente verdadeiro para nossas ciências mais fundamentais, como a física e a neurociência. Os físicos estudam o tecido da realidade, as leis e partículas invisíveis que definem o mundo material. Os neurocientistas estudam nossas percepções deste mundo; dissecam o cérebro a fim de compreender o animal humano. Juntas, essas duas ciências buscam resolver o mais antigo e épico dos desconhecidos: o que é tudo? e quem somos nós?

Mas, antes de poderem desvendar esses mistérios, nossas ciências têm de ultrapassar suas limitações presentes. Como podemos fazer com que isso aconteça? Minha resposta é simples: a ciência necessita das artes. Precisamos encontrar um lugar para o artista no interior do processo experimental, redescobrir o que Bohr observou quando olhou para aquelas pinturas cubistas. As limitações correntes da ciência deixam claro que a fenda entre nossas duas culturas não é meramente um problema acadêmico que sufoca as conversações em coquetéis. É um problema prático, que retém as teorias da ciência. Se queremos respostas para nossas questões mais essenciais, então precisamos superar essa divisão cultural. Ao dar a devida atenção à sabedoria das artes, a ciência poderá ganhar os tipos de novos insights e perspectivas que são as sementes do progresso científico.

Antonín Dvořák, Sinfonia n.^o 7 em ré menor, op. 70 (1885). Uma região particular no córtex pré-frontal do cérebro humano, a área Brodmann 47, é ativada para tentar descobrir o que acontecerá em seguida em uma sequência de eventos que se manifestam no tempo, na língua falada, na linguagem de sinais, na música etc. Quando as expectativas são satisfeitas, esses circuitos neurais são recompensados e reforçados. Quando as expectativas são violadas, uma diferente parte do cérebro, o córtex anterior do cíngulo, é ativada, concentrando nossa atenção na sequência inesperada. O final da 7.^a Sinfonia de Dvořák é uma maravilhosa exploração artística da delicada orquestração de respostas neurais que permite que nos sintamos tanto surpresos como recompensados pelas inteligentes permutas daquilo com o que estamos acostumados. Recuperamos essas percepções a partir de traços de memória episódica na próxima vez em que ouvimos uma obra musical semelhante. ― Daniel Levitin, neurocientista, McGill University.

Desde seu princípio, no início do século XX, a neurociência vem sendo bem-sucedida e conquistando intimidade com o cérebro. Os cientistas reduziram nossas sensações a um conjunto de circuitos discretos. Forneceram imagens de nosso córtex quando ele pensa a respeito de si mesmo, e calcularam a forma dos canais íon, que são manipulados segundo especificações subatômicas.

No entanto, apesar desse vasto conhecimento material, ainda somos estranhamente ignorantes em relação àquilo que nossa matéria cria. Conhecemos a sinapse, mas não conhecemos a nós próprios. Na verdade, a lógica do reducionismo traz a implicação de que nossa autoconsciência é realmente uma elaborada ilusão, um epifenômeno gerado por algum estremecimento elétrico no córtex frontal. Não há nenhum fantasma na máquina; existe apenas a vibração do maquinário. Sua cabeça contém 100 bilhões de células elétricas, mas nenhuma delas é você, e tampouco o conhece ou se importa com você. Na verdade, você nem mesmo existe. O cérebro não é nada além de uma regressão infinita de matéria, redutível às insensíveis leis da física.

O problema com esse método é que ele nega o próprio mistério que ele precisa resolver. A neurociência distingue-se por desemaranhar os mistérios da mente de baixo para cima. Mas nossa autoconsciência parece exigir uma abordagem de cima para baixo. Como escreveu o romancista Richard Power, “se conhecêssemos o mundo apenas através de sinapses, como poderíamos conhecer a sinapse?”. O paradoxo da neurociência é que seu surpreendente progresso expõe as limitações de seu paradigma, na medida em que o reducionismo não é capaz de explicar nossa mente emergente. Muitas de nossas experiências permanecem fora de seu alcance.

Este mundo da experiência humana é o mundo das artes. O romancista e o pintor e o poeta abraçam esses aspectos efêmeros da mente que não podem ser reduzidos, ou dissecados, ou traduzidos na atividade de um acrônimo. Lutam para capturar a vida como ela é vivida. Como afirmou Virginia Woolf, a tarefa do romancista é “examinar por um momento uma mente comum em um dia comum [...] [delineando] o padrão, ainda que desconexo e incoerente na aparência, que cada olhar ou incidente pinta na consciência”. Ela tentou descrever a mente a partir de seu interior.

A neurociência não é capaz de capturar essa perspectiva em primeira pessoa. Sua abordagem reducionista não tem lugar para o “eu” no centro de tudo. Ela luta com a questão do qualia. Artistas como Woolf, por sua vez, vêm estudando tais fenômenos emergentes há séculos, e reuniram um amplo corpo de conhecimento acerca desses aspectos misteriosos da mente. Construíram elegantes modelos de consciência humana capazes de expressar a textura de nossa experiência, destilando os detalhes da vida real em uma prosa, um enredo. É por isso que seus romances sobrevivem: porque soam verdadeiros. E soam verdadeiros porque capturam uma camada da realidade inacessível ao reducionismo.

Ao considerar seriamente essas explorações artísticas, os neurocientistas poderão entender melhor as propriedades holísticas que estão tentando analisar. Antes de quebrar uma coisa em partes, ajuda saber como ela funciona inteira. Nesse sentido, as artes são um conjunto de dados incrivelmente rico, capaz de fornecer às ciências um vislumbre de seus pontos cegos. Para que a neurociência um dia descubra os correlatos neurais da consciência, ou encontre a fonte do self, ou localize as células da subjetividade ― para que um dia vá além de um glossário de nossas partes corticais ―, ela tem de desenvolver uma compreensão íntima desses eventos mentais de ordem mais elevada. É nesse ponto que os métodos correntes da ciência encontram seus limites.

Aquilo de que a neurociência necessita é um novo método, capaz de construir representações complexas da mente que não sejam originadas de baixo para cima. Algumas vezes, o todo é mais bem compreendido como todo. William James, como sempre, foi o primeiro a perceber isso. Os oito capítulos iniciais de Os princípios da psicologia, seu épico livro de texto de 1890, descrevem a mente na terceira pessoa convencional do psicólogo experimental. Tudo muda, no entanto, no capítulo 9. James inicia a seção “A corrente de pensamento” com uma advertência: “Agora começamos nosso estudo da mente a partir de seu interior”.

Com essa única frase, radical em sua sensibilidade assim como o romance moderno, James tentou deslocar o tema da psicologia. Repudiou qualquer método científico que tentasse dissecar a mente reduzindo-a a um conjunto de unidades elementares, quer fossem sensações ou sinapses. Tal visão reducionista, argumentava James, é o oposto da ciência, na medida em que ignora a verdadeira realidade.

A ciência moderna não seguiu a orientação de James. Nos anos que seguiram a publicação de seu livro, nasceu uma “Nova Psicologia”, e essa ciência rigorosa não tinha nenhuma necessidade da imprecisão de James. Ela queria expurgar tudo o que não pudesse ser medido. O estudo da experiência foi banido do laboratório.

Mas os artistas continuaram a criar suas complexas simulações da consciência. Nunca desistiram do inefável, ou desviaram da experiência porque ela fosse muito difícil. Mergulharam diretamente no pandemônio. Ninguém demonstrou isso melhor do que James Joyce. Em Ulisses, Joyce tentou capturar o tempo presente da mente. Na obra, tudo é visto não da perspectiva onisciente do autor, mas através das lentes côncavas de seus personagens imaginários. Espreitamos seus solilóquios internos, à medida que Bloom, Stephen e Molly pensam sobre beleza, morte, ovos na cama, o número 8. Isso, diz Joyce, é o caldo do pensamento, a mente antes da pontuação, a corrente de consciência apresentada em uma página. Ulisses começa onde William James nos deixou.

Similarmente, Samuel Taylor Coleridge, encantado com o ópio, escrevia poesia sobre “a autoexperiência da mente no ato de pensar”, muito antes que uma ciência da mente até mesmo existisse. Ou observe o mundo das artes visuais. Como nota o neurocientista Semir Zeki, “os artistas [pintores] são em algum sentido neurologistas, estudando o cérebro com técnicas que lhes são únicas”. As pilhas de feno de Monet atraem-nos, em parte, porque ele tinha uma compreensão prática da percepção da cor. As gotas pintadas por Jackson Pollock ressoam precisamente porque excitam algum circuito peculiar de células no córtex visual. Esses pintores fizeram uma engenharia reversa do cérebro, descobrindo as leis do olhar a fim de cativar o olho.

Naturalmente, a resposta padrão da ciência é que a arte é muito incoerente e imprecisa para o processo científico. Beleza não é verdade; Monet teve sorte. O romance é apenas um trabalho de ficção, o oposto de um fato experimental. Se algo não pode ser mapeado na linha de um gráfico ou condensado em variáveis, então não vale a pena levar em conta. Mas essa incoerência não é um aspecto essencial da mente humana? Nossa experiência interior não é repleta de lacunas e falácias e sentimentos inexplicáveis? Nesse sentido, a confusão de um romance e a abstração da pintura são na verdade um espelho. Como afirma o crítico de poesia Randall Jarrell, “são as contradições nas obras de arte que as tornam capazes de representar para nós ― como as generalizações lógicas e metódicas não conseguem ― nosso mundo e nosso ‘eu’, que também estão repletos de contradições”.

Nenhum modelo científico da mente será totalmente completo a não ser que inclua o que não pode ser reduzido. A ciência legitimamente mantém-se fiel a uma metodologia estrita, que depende de dados experimentais e de testes, mas esse método poderia beneficiar-se de um conjunto adicional de informações. A hipótese cultural dos artistas pode inspirar questões que estimulem novas e importantes respostas científicas. Até que a ciência veja o cérebro de uma perspectiva mais holística ― e tal perspectiva requereria a imaginação artística ―, nossas teorias científicas estarão desligadas da maneira como vemos a nós mesmos.

A neurociência, é claro, acredita que não possui limitações inerentes. Um dia uma equipe de cientistas explicará a consciência humana. O princípio das pontes será solucionado. O mistério da experiência se mostrará um outro truque da matéria. Tal otimismo científico pode estar correto. Somente o tempo dirá. (Vale a pena destacar que nem todos os cientistas são tão otimistas; Noam Chomsky, por exemplo, declarou que “é bem possível ― esmagadoramente provável, eu diria ― que sempre aprenderemos mais sobre a vida e a personalidade humanas com os romances do que com a psicologia científica”.) Não obstante, é certo que resolver os mistérios mais profundos do cérebro ― aquilo que o filósofo David Chalmers chama de “as questões difíceis da consciência” ― exigirá uma nova abordagem científica, capaz de incorporar a sabedoria das artes. Somos feitos da matéria dos sonhos, mas somos apenas matéria. Nenhuma verdade, se vista isoladamente, é nossa resposta, pois nossa realidade existe no plural.

M. C. Escher, Relatividade (1953). Acredito que compreender o mundo é muito parecido com ver o mundo, e as ilusões visuais a que o olho está inclinado são extraordinárias metáforas para as ilusões cognitivas às quais a mente está inclinada. Quando vemos pela primeira vez um desenho como Relatividade, de Escher, tudo parece correto. Mas, quando o inspecionamos, repentinamente percebemos que o que estamos vendo é impossível ― cada seção da tela é coerente mas todas essas partes possíveis formam um todo impossível. O trabalho de Escher expõe a fraude magistral que nosso cérebro perpetra ― o show de mágica neural que chamamos de realidade. ― Daniel Gilbert, psicólogo, Harvard University. © 2007 The M.C. Escher Company/Holanda.

Leonardo da Vinci, estudo para o rosto de um anjo de A virgem das rochas (c. 1483). Para mim, este estudo a lápis ilustra espetacularmente um paralelo essencial entre ciência e artes. Elas se esforçam por representar e expressar, capturar alguma verdade essencial sobre um tema, com simplicidade e economia. Minhas equações e diagramas não são o mundo que estou tentando descrever mais do que os golpes do lápis do artista são a mulher que ele desenhou. No entanto, ele mostra o que é possível, apesar dessa limitação. A mulher que emerge desses simples golpes de lápis possui tanta vida que olha diretamente para a sua alma. Ao tentar capturar o universo, não devo confundir minhas equações com a coisa real, mas a partir delas algumas verdades essenciais sobre a natureza surgirão, transcendendo a matemática e tornando-se vida. ― Clifford Johnson, físico, University of Southern California. © Alinari Archives/Corbis.

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Jonah Lehrer é editor contribuinte de Wired e autor de How we decide e Proust was a neuroscientist. Graduou-se na Columbia University e estudou na Oxford University como Rhodes Scholar. Escreve para The New Yorker, Nature, Seed, The Washington Post e The Boston Globe. É também editor contribuinte da Scientific American Mind e do National Public Radio’s Radio Lab.

Copyright © 2010 by Jonah Lehrer. Este artigo está sendo publicado por Dharma/Arte em acordo com o autor e não pode ser arquivado nem distribuído sem sua permissão por escrito.