Dharma/Arte

o espaço no meio:

o legado teatral de chögyam trungpa (1)

Lee Worley

Foto: Nina Maria Mudita

Vajrayana: o caminho dos meios hábeis

Centenas de deidades e mandalas marcam as várias tradições vajrayana do Tibete, servindo como apoio à prática da meditação. Ao visualizar uma imagem que representa sua natureza fundamental, o praticante entra em sintonia com essa natureza em sua forma pura e não distorcida. A mente é refletida de volta para si mesma. Esses antigos métodos vão diretamente ao coração daquilo que é o objetivo da prática da meditação — liberar o meditador da fixação e do apego a coisas impermanentes, objetos, pessoas ou ideias. É nosso apego que causa sofrimento. Essas deidades e mandalas são “meios hábeis” porque têm o potencial de despertar-nos para a liberdade nesta vida.

Chögyam Trungpa foi um grande mestre desses meios hábeis. Ao encontrar a consciência ocidental, no entanto, compreendeu que, para que seus estudantes integrassem os ensinamentos do dharma do Buda às suas maneiras de ser, em vez de simplesmente adotarem formas externas tibetanas e usarem-nas como um entretenimento a mais, ou como o que ele chamava de materialismo espiritual, traduções precisavam ser feitas. Por exemplo, ele abandonou a vida monástica, casou-se e teve filhos. Sentia que a vestimenta e tudo o que ela implicava era uma atração exótica demais, que, em vez de servir de apoio à mensagem da vacuidade e da ausência de ego, elas se tornariam outra “viagem”.

Durante os anos de Chögyam Trungpa nos Estados Unidos, ele utilizou em suas apresentações do budismo muitas formas e convenções ocidentais, incluindo negócios, educação e artes. Usava-as como maneiras de iluminar a natureza da mente e dos fenômenos. Entre esses muitos meios hábeis que criou para os ocidentais estavam várias peças que escreveu e um treinamento de teatro físico que desenvolveu para seus estudantes de interpretação.

Descobri esse treinamento em 1973, quando viajei de Santa Fé para Boulder para participar de uma conferência de teatro organizada por Chögyam Trungpa e seu grupo de Teatro Mudra. Antes, eu o tinha encontrado em Nova York, quando eu ainda era membro ativo do Open Theater de Joseph Chaikin. Lembro-me de um homem asiático baixo mancando, com fala suave e quase ininteligível. Além de minha impressão de que ele poderia ter algumas aulas de técnica vocal, o encontro em Nova York foi monótono.

Mais ou menos nessa época, um de seus estudantes visitou o galpão do Open Theater na Rua 14, e contou-nos a história de sua viagem com Chögyam Trungpa pelo Butão, onde ele e um monge tibetano eram seus assistentes. Uma noite, Trungpa liderava o grupo que seguia pela encosta de um penhasco. O estudante contou que a trilha era muito estreita, a noite, muito escura, e ele e o outro assistente discutiam qual deles deveria ter o direito de levar a lanterna para iluminar o caminho do guru. O desacordo prosseguiu por algum tempo, até que finalmente Trungpa se virou, tomou a lanterna das mãos de quem a carregava e a arremessou no penhasco!

Fiquei profundamente intrigada ao ouvir a história de um professor que sacrificaria sua própria segurança para ensinar seus estudantes. E assim, anos depois, quando fui convidada para a conferência, rapidamente aceitei o convite. Desde então tenho estudado, praticado e ensinado o trabalho que Chögyam Trungpa apresentou na conferência. Neste texto, quero compartilhar alguns dos insights sobre o teatro que com isso tive.

O treinamento em interpretação do próprio Chögyam Trungpa é brevemente descrito em Nascido no Tibete (Born in Tibet, capítulo 8, “Um treinamento multifacetado”), sua autobiografia sobre seus primeiros anos como um jovem tülku, ou mestre reencarnado, seu treinamento budista para tornar-se abade do mosteiro de sua linhagem e sua excruciante fuga do Tibete para o Ocidente. Como parte dessa educação, ele estudou dança monástica, uma peculiaridade de seu mosteiro que era acompanhada de um sadhana, ou prática, vajrayana. Ele escreve que particularmente não se considerava um bom dançarino, e que tinha mais experiência nos estudos acadêmicos, mas como abade foi obrigado a aprender a dança para que pudesse liderar a procissão. O treinamento é árduo e meticuloso, as vestimentas são pródigas em pesados brocados e os dançarinos carregam sinos de mão e tambores. A “performance”, que ocorre no interior do mosteiro, é apresentada somente para os monges. Era realizada somente uma vez a cada dois anos e durava 24 horas ininterruptas. Os dançarinos executam 365 movimentos rituais que indicam os dias do ano, assim como os 365 obscurecimentos que precisam ser previamente superados para que se consiga a liberação. Imaginem o imenso contraste entre essa definição de uma atuação e aquilo que Chögyam Trungpa encontrou ao chegar ao Ocidente!

O budismo estabelece-se em uma nova cultura sutilmente. Em vez de impor à nova cultura um conjunto de formas religiosas, litúrgicas ou iconográficas, o budismo vai direto ao coração da condição humana e convida adeptos de qualquer cultura a observarem a natureza de sua mente. Ao fazer isso, os praticantes começam a descobrir a natureza culturalmente condicionada de seus hábitos de pensamento e de suas pressuposições sobre a natureza da realidade. À medida que sua compreensão avança, podem abrir mão de preconcepções, tornando-se mais aptos a emergir com frescor a cada momento imediato do agora. Começam a moldar o seu mundo a partir dessa consciência liberada. Artistas começam a encontrar novas expressões criativas; professores podem começar a escutar com mais atenção seus estudantes; pais podem começar a apreciar um criança que parece “diferente”.

Chögyam Trungpa acreditava que a arte tem a capacidade de transformar, quando usada para propósitos diferentes da mera satisfação do ego. Sua metodologia incluía o treino dos sentidos, o treino da mente por meio do corpo e a incorporação de uma compreensão do espaço à consciência de seus alunos. O treino de Mudra constituiu um meio hábil para que se tornassem conscientes da mente e tivessem também maior presença corporal em sua atuação. Conceitos budistas foram assim incorporados às peças que ele escreveu, e também ao seu trabalho com intérpretes. Assim como as deidades pacíficas e iradas do budismo tibetano espelham a mente, o teatro espelha a sociedade. Como um mestre budista, Chögyam Trungpa teve a aspiração de mostrar um espelho da “sociedade iluminada” dentro de cada um de nós.

Foto: Nina Maria Mudita

O espaço é delimitado pela neurose

“Fundamentalmente”, diz Chögyam Trungpa, “só existe o espaço aberto, a base fundamental, o que realmente somos. É esse o estado primordial de nossa mente, antes da criação do ego, havendo abertura fundamental, liberdade fundamental, uma qualidade de espaço; e temos agora, como sempre tivemos, essa abertura” (Cutting through spiritual materialism, 2002, p. 122) (edição brasileira: Além do materialismo espiritual, p. 120).

Da perspectiva de Chögyam Trungpa, somos todos neuróticos. Ele atribui nossa neurose ao próprio espaço: “Nós somos esse espaço, nós somos um com ele. [...] Mas se o somos durante o tempo todo, de onde veio a confusão, para onde foi o espaço, que aconteceu? Na realidade, nada aconteceu. Apenas nos tornamos demasiado ativos naquele espaço. Por ser vasto, ele nos convida a dançar; mas a nossa dança torna-se um pouco ativa demais, principiamos a girar mais do que o necessário para expressar o espaço. Nesse ponto, nos tornamos conscientes de nós mesmos, cônscios de que ‘eu’ estou dançando no espaço” (ibid., p. 123) (edição brasileira, p. 121).

A partir da unidade, constantemente manufaturamos a percepção da dualidade. É nesse ponto que nossa neurose principia. Porque o espaço se torna algo diferente de “mim”, tenho de seduzi-lo para dançar comigo, e ao fazer isso eu o torno sólido ou fixo, negando a ele e a mim mesma as qualidades fluidas que são sua natureza. Chögyam Trungpa dá a esse evento o nome de nascimento da ignorância (ibid., p. 125; edição brasileira, p. 123). A partir disso construímos nosso sentido de um eu sólido e separado, e de uma realidade aparentemente sólida “lá fora”. A metáfora budista tradicional é a de um macaco enclausurado próximo a uma janela, fascinado pelo mundo excitante “lá fora”. À medida que se entedia e deseja novas formas de entretenimento, ele cultiva sua neurose, tentando seduzir, repelir ou ignorar seu mundo. No final nosso macaco vive em uma invenção de sua própria ilusão.

Essa visão de nós próprios pode fazer com que nos sintamos derrotados. Poderíamos nos questionar que esperança existe para que nos reunamos ao solo aberto primordial. De acordo com a visão budista, no momento em que nos questionamos começamos a lidar com nossa neurose; a incerteza é o princípio do caminho que esclarecerá nossa confusão sobre a verdadeira natureza da realidade. Na verdade, do ponto de vista vajrayana, nossa neurose e nossa confusão não são um problema. Elas mantêm nosso anseio por uma verdade mais absoluta. Chögyam Trungpa certa vez proclamou que a confusão poderia ser vista como notícia extremamente boa! Todo nosso caos e nossa confusão significam que não somos fixos, não somos feitos de pedra. Estamos vivos e em constante movimento, somos capazes de mudar e abandonar padrões ultrapassados. Em meio ao fluxo de nossa mente de macacos, nosso espaço aberto continua a brilhar.

Diz-se que os ensinamentos vajrayana são um remédio especialmente poderoso em uma cultura tumultuada, na qual a intensificação da confusão que cerca a identidade de si leva as pessoas a questionarem seus pressupostos. Foi nesse contexto que Padmasambhava trouxe o dharma vajrayana da Índia e transplantou-o para o Tibete, que era na época uma civilização rude em busca de refinamento. No final da década de 1960 e início da década de 1970, o vajrayana chegou aos Estados Unidos com Chögyam Trungpa, em uma época em que muitos ocidentais buscavam a verdade, questionando seus pressupostos sobre a natureza da realidade. Mesmo quando não existe nenhuma grande perturbação, no entanto, ainda sofremos com nosso apego ao transitório; nossa mente ainda é neurótica, ainda necessita ser domada. O dharma é sempre oportuno; o espaço é sempre delimitado pela neurose.

Castelos de areia (Sandcastles), uma peça de Chögyam Trungpa escrita no início da década de 1970, é organizada em uma série de cenas curtas com duas ou três personagens. Ela reflete a América do Norte dessa época, e ecoa essa busca e essa neurose na forma do absurdo. Na cena 3, por exemplo, um guru, “vestido de branco e usando numerosos cordões de contas de madeira no pescoço”, está conversando com um estudante sentado no chão aos seus pés. O estudante, vestindo roupas ocidentais simples, reclama por ter estudado e praticado muitos tipos de ioga, sem que isso pareça levá-lo a lugar algum. Ele presume que o guru pode ajudá-lo a compreender. O guru concorda, proclamando que um bom estudante prova que alguém é um bom professor.

Como o Livro Sagrado de Cockrow diz no capítulo 1301 e como o Livro Divino também diz, “se você puder se equilibrar sobre um dedo, esse é um dos feitos mais meritórios que poderia realizar”. Afinal, não queremos infligir um pesado fardo a nossos pares. Seu dedo é o mais generoso canal ou suporte, de acordo com o Livro Divino de Cockrow. “Aquele que repousa em sua divina atitude com seu dedo encontrará sua trilha através da energia divina do dedo indicador assim como o Senhor repeliu os Seres Demoníacos com Seu dedo indicador.” [Castelos de areia, c. 1972]

No meio dessa mistificação em torno da busca da sacralidade oriental e ocidental, revela-se certa qualidade do espaço que é delimitado pela neurose. Afinal, as coisas não têm apenas um lado. Existe certo jogo ambíguo entre nossa expectativa esperançosa de que elas façam sentido e a maneira ridícula como parecem se manifestar. Nada se desvela para nós, no entanto, continuamente suspeitamos que exista uma mensagem; ao apegar-nos à mensagem que antecipamos, fazemos com que nossa neurose gire mais rápido. Chögyam Trungpa certa vez descreveu seu treinamento teatral como “atrelar os cavalos selvagens da neurose”. Como na prática dos koans zen, desgastamos nossas armações conceituais até que o espaço, que o tempo todo esteve lá, milagrosamente apareça.

Foto: Nina Maria Mudita

O passo de fora do palco para o palco é apenas um passo

“O passo de fora do palco para o palco é apenas um passo” é uma das máximas do grupo de Teatro Mudra que uso no treinamento de jovens intérpretes. Ela encoraja-nos a abordar a atuação com a atitude de que se trata de algo comum, algo que não é nada demais. A sabedoria popular sugere que atuar é uma realização monumental e que conquistar a fama ou a riqueza é o objetivo, que somente muito poucos conquistarão. Com isso se perde muito do benefício de estudar e praticar a arte. Essa máxima tem sido útil ao esforço de reeducar os jovens para que compreendam que a atuação é um ofício no qual alguém afia suas ferramentas, dá polimento ao seu papel e então sai do caminho, não dependendo nem do sucesso, nem do fracasso, nem sendo desencorajado por este. Devolver o lúdico ao teatro significa que todos, no palco e fora dele, podem apreciar a atuação.

Levando essa máxima em outra direção, também poderíamos dizer que o passo do palco para fora do palco é somente um passo. As aspirações de Trungpa sempre incluíram reeducar os americanos para a possibilidade de uma sociedade mais sã, uma sociedade na qual “não existisse agressão e na qual as pessoas pudessem descobrir sua bondade fundamental inata e a existência iluminada” (entrevista sobre uma das instalações de dharma/arte de Chögyam Trungpa). Uma das primeiras estudantes de Trungpa disse: “A mensagem do Vidyadhara era que não é possível tirar férias da visão sagrada. Todas as situações em que nos reunimos, nos encontramos e socializamos exigiam oportunidades para a invocação, a transformação, a prática e o despertar” (Gina Stick, em entrevista a Carolyn Rose Gimian, 2002). Ao trabalhar na produção das peças de Trungpa, o processo de ensaio poderia facilmente ser visto como uma poderosa preparação para viver uma vida consciente, se os participantes estivessem mais atentos.

Prajna é uma peça baseada no Sutra do Coração, obra central à literatura do budismo mahayana. Prajna é a palavra sânscrita para a inteligência fundamental que vê as coisas como elas realmente são: vazias, impermanentes e interconectadas. A ideia central do Sutra do Coração é: “A forma é vacuidade, a vacuidade também é forma; a vacuidade não é outra coisa senão forma, a forma não é outra coisa senão vacuidade”. A peça inicia com “seis pessoas em trajes brancos parecidos com pijamas, segurando vassouras e olhando umas para as outras no centro do círculo. Balançam com a música gravada mesmo depois que ela acaba. Suas ações parecem algo contidas e devocionais. Depois de um curto tempo, elas se viram em grupo para fora e começam a varrer a área em um padrão coreografado — para fora, em direção às bordas do círculo, para dentro, para fora, e saem” (Prajna, in The collected works of Chögyam Trungpa, vol. 7, p. 654).

Esse tema da varredura repete-se no final da peça, mas desta vez com outro grupo de pessoas, que trajam túnicas avermelhadas, possivelmente o mesmo grupo, agora mais iluminado. Em uma introdução à peça escrita por Andrew Karr, então diretor do grupo Mudra, elas são descritas como “homens e mulheres que servem como firmes porta-vozes dos ensinamentos. Seu comportamento corta as viagens neuróticas das pessoas que confronta” (Loka: a Journal from Naropa Institute, 1975, ed. Rick Fields, p. 139). As referidas viagens neuróticas incluem as de um homem que examina a solidez e a tenacidade de uma pedra enorme, que afinal ele levanta acima da cabeça com a ajuda de pessoas em túnicas avermelhadas que sobem e descem longos mastros enquanto cantam uma seção do Sutra do Coração, e as de um pescador rude com sotaque irlandês que reflete sobre a qualidade de seu dia e coloca pequenas pedras ao redor de um manto enquanto diz: “Esta é para meu pai. Esta é para minha mãe. Esta é para meu marido”, e assim por diante. Mais uma vez, as pessoas com túnicas avermelhadas convergem em direção ao pescador com seus mastros e continuam a cantar o Sutra do Coração. Dois homens entram e puxam o manto debaixo do pescador, que se arrasta para reunir as pedras mas acaba se juntando aos carregadores de mastros em uma dança. No final, os carregadores de mastros em trajes avermelhados “formam um estreito círculo em frente ao altar. Um a um eles se viram e começam a varrer de uma maneira precisamente estilizada em direção às bordas, onde cada um deposita sua vassoura no chão e se senta olhando para a plateia. As luzes diminuem e apagam-se” (Prajna, op. cit., p. 661).

Andrew Karr diz que Prajna é “uma peça simples. [...] Nosso maior problema era movimentar-nos e atuar de maneira simples e direta — simplesmente andar através do palco, levantar objetos ou colocá-los sobre o altar —, em vez de tentar encontrar uma maneira ‘correta’ de fazer tais coisas” (Loka, op. cit., p. 139). Nas palavras de Chögyam Trungpa: “O ponto é: você não tem nenhuma base filosófica para determinar como você deveria estar atuando antes de atuar. Isso é bem diferente de tirar a carteira de motorista, quando você passa por um período de treinamento, e então sabe como dirigir. Nisto em particular, você não tem nada a que se referir. Você apenas atua como em qualquer situação normal, da maneira como qualquer situação acontece na vida. Lá está uma porta, lá está uma parede, lá está uma janela” (encontro do grupo de Teatro Mudra, 21 fev. 1973).

Durante o verão de 1974, enquanto participava da primeira sessão do recém-inaugurado Naropa Institute, fui convidada para assistir ao ensaio de Prajna, que o grupo de Teatro Mudra preparava para uma apresentação no final do verão. Era uma tarde quente e parada, e o grupo estava trabalhando na sala de meditação de seu centro budista no centro de Boulder. Escondi-me em um canto, discretamente fora de vista, e assisti a oito ou dez estudantes de Mudra aprenderem a varrer o chão. Cada estudante tinha uma vassoura, e Trungpa dirigia cada ator para que primeiro posicionasse a ponta da vassoura em um ângulo determinado em relação ao chão, pelo lado direito, então puxasse a vassoura diretamente à sua frente para o lado esquerdo, e então graciosamente levantasse a vassoura do chão, carregasse-a de volta para o lado direito, gentilmente abaixasse novamente as pontas dos pelos até o chão, e repetisse tudo. Isso se repetia enquanto Trungpa caminhava entre o grupo e corrigia a postura, ajustava o modo como pegavam o cabo da vassoura e, em um caso, até mesmo mostrava o movimento a um jovem particularmente desajeitado. Parecia óbvio para mim que o grupo via esse exercício como uma total perda de tempo, mas estava disposto a continuar com o que seu professor queria que fizessem. Como uma bem treinada e egocêntrica atriz de Nova York, assistia a esse exercício extremamente entediante com um silencioso sarcasmo mental. Sentia que poderia fazer um trabalho muito melhor do que qualquer um dos que ensaiavam, e não conseguia tolerar seus esforços desajeitados.

Nesse ensaio, recebi uma lição sobre a simplicidade e sobre como a forma é vacuidade, assim como sobre a atitude que eu estava manifestando (clandestinamente, eu pensava). Em certo ponto do exercício com a vassoura, Trungpa caminhou em direção ao canto em que eu estava com sua mão direita atrás das costas. Parando à minha frente, aproximou sua mão e, como um mágico, mostrou o lado da cara de Kennedy de uma moeda de meio dólar. Sorri, um tanto confusa com o gesto, e balancei a cabeça. Ele então voltou a colocar a mão atrás das costas. Esperei para ver qual seria o objetivo daquela demonstração. Mais uma vez ele aproximou a mão e mostrou-me a moeda. Esperava ao menos ver o lado da coroa, mas não, a cabeça de JFK apareceu novamente. Fiquei sem ter o que pensar por um momento. Então Trungpa Rinpoche riu, e eu também ri, embora estivesse completamente aturdida. Mais tarde, ponderando sobre o significado desse momento, vi um vínculo entre minha atitude em relação aos estudantes de Mudra e o ensinamento desse “truque mágico”. Ele continua a ser um perturbador lembrete para que não faça julgamentos ou pense que tenho uma resposta superior.

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Foto: Nina Maria Mudita

Texto: © 2010 Lee Worley. Texto publicado originalmente no livro Recalling Chögyam Trungpa, editado por Fabrice Midal, e publicado por Dharma/Arte por acordo com a autora. Proibida a reprodução por qualquer meio sem a autorização escrita da autora.
Fotos: © 2010 Nina Maria Mudita

Trad. Carlos A. Inada